El teatro y los movimientos sociales

Hay un montón de tipos de movimientos y organizaciones sociales.

Yo tengo tendencia a agruparlos en dos grandes bloques:
-- Los de tipo reivindicativo y de defensa de intereses comunes;
-- Los de tipo actividades comunes.

Los primeros englobarían a los sindicatos, asociaciones vecinales, de consumidores, ecologistas, antimilitaristas, etc.

Los segundos a los clubes deportivos, artísticos, filatélicos, numismáticos, de estudios concretos, etc.

Ciertamente, la frontera que separa a un bloque de otro a veces es tremendamente imprecisa.


Es fácil para una organización del primer tipo disponer de secciones del segundo. En sentido inverso, fue común durante décadas, especialmente las del final del siglo XIX y principios del XX, que las Sociedades Recreativas, Deportivas y Culturales fueran el centro del pensamiento progresista de la época y motor de actividades reivindicativas.

Si se crea un círculo de bellas artes al que se le bautiza "La Fraternidad", o "El Progreso", o "La Libertad", nombres tan típicos de aquellas décadas y de los que aún quedan algunos vestigios, ya se ve a todas luces por dónde iban los tiros: clase media progresista con algunos sectores obreros relativamente avanzados.

Por contra estaban los Casinos, también muy heridos de muerte por lo común, que normalmente estaban concebidos para ser el centro de reunión de la "gente bien" de la zona, aristócratas y alta burguesía local.

Hoy en día la mayor parte de ellos sobreviven debido a que disponen de locales y con apenas un bar o cantina en funcionamiento y algunas partidas de dominó entre los socios, de tal modo que programar una actividad cultural en ellos es con frecuencia todo un acontecimiento.

La vida tomó otros senderos y se crearon movimientos y organizaciones sociales de marco superior al local.

Esos movimientos se fueron extendiendo, pero también conviviendo con los otros, hasta aproximadamente la II Guerra Mundial.

Podemos convenir que el mundo capitalista modificó sustancialmente su comportamiento después de ella: se introdujo la idea del mercado de gran consumo, que incluía a las capas más humildes; la idea del ahorro y de la financiación a través de las entidades bancarias; la de la escolarización masiva de los niños de toda condición, a pesar de que no siempre se cumpliera, etc. En resumen, se entró en una época de gran sociedad de masas anónimas, donde los grupos de opinión y de acción representamos tendencias, porcentajes y vectores sociográficos.

El asociacionismo tendió también hacia eso y arrojó hasta cierto punto por la borda el esquema de la sociedad recreativa local donde todos se conocen.

Puede que la asociación de vecinos local aún reproduzca algo de ese esquema, especialmente en las barriadas y localidades chicas, pero con tanta ciudad hoy en día donde los barrios alcanzan cada uno decenas de miles de residentes, se impone la relación entre asociados anónimos.

De ese modo, las asociaciones del primer tipo en general son masivas.
Pero en las del segundo tipo aún perduran muchas de esas cualidades:
pequeños clubes culturales, deportivos, etc. donde todos o casi todos se conocen.

Los clubes deportivos pueden tener suficientes categorías o deportes distintos para "corporativizar" a la entidad.
(Sí, ahora cántenme loas al pequeño y familiar club, pero todo el mundo sueña con el Real Madrid o el Barcelona.)

Por su parte, las sociedades teatrales aún permanecen por lo común en un nivel primario de organización. Uno de nuestros problemas, por tanto, es que aún no hemos alcanzado ni el nivel de organización social de la década de los 30 del siglo XX y ya nos estamos acercando a los años 30 del siglo XXI.
Así que nuestro ascenso para ponernos al día seguramente nos parecerá un triple salto mortal hacia adelante. Pero bueno, las acrobacias ya están incluidas en la mayoría de los planes de formación teatral del mundo...

Hay que crear grandes, extensas, masivas asociaciones teatrales con usuarios casi anónimos entre sí.
Sólo con esa mentalidad podremos enfocar la iniciativa actual de red internacional de teatro.

Masivas no sólo por el gran número de espectadores que seamos capaces de incluir en nuestros Clubs para ellos, sino también en la gran cantidad de personas en tareas productivas, desde actores y directores, hasta la tramoya.

Casi anónimas también en la medida en que la "fama", el "nombre", el sistema de "estrellas" del espectáculo debe ceder terreno e importancia frente a unos canales de distribución bien planificados que permitan que compañías de otros lugares, a pesar de no tener la "fama" requerida, puedan representar dignamente sus propuestas, garantizando un mínimo de asistencia y un ejercicio económico mínimamente rentable.

Se dijo más de una vez que el siglo dorado del teatro mundial fue el XVII. Bueno, el siglo XVII fue especialmente importante porque el "soporte teatro" fue el más adecuado para contar historias, se había recuperado la tradición clásica y la trova y los vetustos cantares de gesta ya no eran suficientes, mientras que la mayoría de la población aún no sabía leer y los libros eran cosa sólo de las capas muy cultas y pudientes. Ya el siglo XIX fue el siglo del "soporte novela", como el XX lo fue del "soporte cine".

Y hay quien parece soñar aún en que esos tiempos vuelvan, mantenidos mentalmente en un perenne atraso tecnológico. Y se olvidan entre ensoñaciones que aquel fue el siglo de miles de cómicos de la legua harapientos y robagallinas.

Olvídense, no volverán esos años "dorados". Pero, sobre todo, ¿quién quiere seguir manteniendo la identificación "profesional del teatro = muerto de hambre"?

El teatro en directo, carnal y presencial, volverá a tener un nuevo esplendor dentro de unas décadas, cuando tecnológicamente muera por fin el cine que conocemos y las peliculas de ficción hayan sustituido a los actores-personas por actores-software modelados en 3D. Ese proceso ya está en marcha y es imparable, y sólo se demorará unos años más de lo previsible porque los cambios tecnológicos no se introducen en la conciencia y hábito de las personas a la velocidad en que se producen.

Aún así, mientras se mantengan los actuales obstáculos y cuellos de botella de la actual jerarquía piramidal en la distribución teatral, el 90% de los "teatreros" profesionales seguirán siendo lo que dije más arriba.

Hay que romper esas pirámides y sustituirlas por redes horizontales.
Por ahora, ir creando las redes y envolviendo con ellas a las pirámides.

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En ese entramado de redes, y abordando el tema de este artículo desde otra óptica, hay que encontrar las más amplias conexiones y acuerdos con otras redes sociales; casi podríamos decir que es la piedra angular del edificio que estamos proponiendo. Pero eso merece un tratamiento específico y lo dejamos para próximas entregas.

El Teatro Independiente siempre tuvo un problema elemental: el de su propia definición (indefinición). ¿De qué es independiente el Teatro Independiente?

Bueno, para eso hay que definir qué es el TI. Eso se hace en el artículo correspondiente.

Desde sus raíces conceptuales, el Teatro sólo tiene una dependencia: el Público. El Teatro depende del Público. Teatro sin Público NO ES teatro.

¿Dónde está el Público? En la vida cotidiana, no existe. Son ciudadanos individuales a los que hay que congregar y conseguir que adopten la actitud de espectadores (al menos esa).

Se consigue de 3 maneras:
1.- en las "ceremonias" o "celebraciones"
2.- invocando la libre asistencia individual ("libre mercado", cuando nos referimos a una sociedad basada en el intercambio de mercancias)
3.- en acuerdos "corporativos"

1.- Las "ceremonias" ya sabemos en qué consisten: pervivencias de épocas donde el espíritu gregario del ser humano objetiva sus creencias de cualquier tipo: festivas, religiosas, lúdicas.
Éstas tienen como característica central el no ser permanentes, sino cíclicas, con amplios segmentos de tiempo entre una celebración y otra del mismo tipo (anual con mucha frecuencia)
Si dicha celebración incluye algún tipo de puesta en escena teatral, tenemos algunas garantías de que habrá cierta asistencia de público.

De hecho el Teatro Griego siempre fue eso: a nadie se le ocurrió tener un teatro permanentemente abierto todo el año para presentar actuaciones. Tanto las Tragedias como las Comedias se presentaban cada una sólo una vez al año, en sus fiestas correspondientes.

2.- La invocación a la libre asistencia individual alcanza su plena significación en la sociedad de mercado y está asociada claramente al ascenso de la burguesía como clase. En las épocas estrictamente feudales el teatro se hundió, apenas algunas celebraciones cortesanas ocasionales y la visita muy ocasional más que de actores, rapsodas y trovadores a alguna aldea.

Un teatro que apele a la libre asistencia individual requiere de espacio escénico construido, cierta concentración de población y capacidad adquisitiva en moneda corriente para la entrada al salón: es decir condiciones de vida donde las relaciones burguesas y mercantiles ya estén avanzadas.

Y en esas condiciones, cuando hablamos de grandes concentraciones urbanas, es donde únicamente se pudo imaginar la existencia de teatros abiertos permanentemente, ciudades como Londres, París, Madrid son las que, a finales del XVI y sobre todo en el siglo XVII abanderaron ese fenómeno.
Y esto tiene una implicación clara e inmediata: si no existe gran concentración de masa humana, ninguna sala teatral podrá sobrevivir abriendo sus puertas basándose exclusivamente en la libre asistencia individual.

3.- Los acuerdos "corporativos" más comunes son los escolares y a veces los empresariales. Es decir es común que se concierten ya sean visitas de los alumnos al teatro o de las compañías a los centros de enseñanza, lo que implica no la libre asistencia de los alumnos, sino un acuerdo previo con los responsables académicos de éstos.
También hay teatros que conciertan acuerdos con empresas que llevarán ocasionalmente a sus empleados, familiares y clientes a una función.

Sin embargo, cabrían acuerdos de tipo "corporativo" y mayor envergadura que la mostrada hasta ahora con otra clase de organizaciones con quienes los informes que poseo presentan en general un panorama pobre: me refiero a los movimientos sociales de toda índole.

Esa pobreza de resultados tiene su lógica:

- a los movimientos sociales en general les falta poder adquisitivo, por lo que no se le puede hacer la misma oferta que a las empresas;

- a los movimientos sociales en general les falta capacidad de conducción de sus socios, al menos en esos extremos: ellos no pueden "imponer" la asistencia a una función, como si se tratara de los alumnos de una escuela. A lo sumo se puede llegar a acuerdos para descuentos y promociones, pero poco más.

¿Cómo articular una red teatral entendida como movimiento social con el resto de redes sociales?
(Téngase en cuenta que las redes sociales contemporáneas tipo Software Libre de las que hablo aquí y en otros artículos incluyen la posibilidad de que parte de sus nodos sean negocios o empresas o profesionales; no me refiero por tanto a que la red social teatral tenga que estar constituida exclusivamente por teatros aficionados, sino que caben perfectamente los profesionales, agrupados en cualquier tipo de entidad, ya sea una productora, compañía profesional, etc. Eso sí, éstos deberán saberse adaptar a esas condiciones, abriendo posibilidades y esquemas mentales diferentes a otros tipos de actividades más convencionales.)

Dudo mucho que esos enganches y articulaciones se puedan producir con las prácticas habituales, que son:

- (sus socios vienen a nosotros) ofrecer descuentos a los asistentes que pertenezcan a alguna sociedad: no deja de ser una oferta comercial más; la relación es puramente mercantil; lo mismo haríamos con cualquier grupo humano que pudiera ayudarnos a elevar la audiencia.

- (nosotros vamos) participación en eventos organizados por la sociedad en cuestión, ya sean lúdico-festivos, o reivindicativos, etc.
-- Otra vez lo mismo, a veces se le hace un descuento por ese motivo, lo que nos mantiene en el mismo ámbito que el párrafo anterior.
-- Otras veces se actúa gratuitamente "por la causa"; eso puede ser usual en el caso de algunos grupos aficionados, o que quieran profesionalizarse y tengan que ir abriéndose camino, pero cuando ya se estabilizan disminuyen al máximo el número de actuaciones "benéficas" que realizan. Las siguientes participaciones deben abonarse, y si la sociedad en cuestión no alcanza económicamente, entonces pagará alguna institución o patrocinador, así que éstas últimas suelen convertirse en nuestros "clientes" y nuestra relación con la sociedad pasa a ser ocasional, llegamos, actuamos y nos vamos.


Yo hablo, por tanto, de articulación "orgánica".
(hasta ahora he hablado basicamente desde la óptica y mentalidad de profesional del teatro que cobro por mi trabajo artístico; ahora voy a hacerlo rememorando mis años de aficionado o recordando aquellos casos en los que fui contratado profesionalmente por alguna institución para
montar un grupo sin pretensiones profesionales).


- El ejemplo más común de un grupo "orgánicamente" articulado a un movimiento, colectivo o entidad social es aquel en donde se pertenece directamente. Hay muchísimos casos así: grupos teatrales de asociaciones, que suelen ser extensiones artísticas o lúdicas o recreativas o incluso formativas de la actividad central. Por lo general son grupos aficionados cuya vida no afecta excesivamente a la entidad; es decir que si desaparecen tras un ciclo breve o medio de vida, la sociedad continúa sus labores. No deja de ser cierto que algunas de estas agrupaciones teatrales han alcanzado estabilidad a través de los años, e incluso una cierta solera y reconocimiento en algunos casos. Pero no es lo común. Mantener una compañía teatral es algo bien difícil. Estos grupos suelen tener sus expectativas muy limitadas, que se agotan en su entorno inmediato. Los componentes más aventajados suelen buscar nuevos horizontes teatrales más amplios y terminan abandonando la formación, que deberá reciclarse continuamente con personas con más escasas expectativas o simplemente principiantes. Por otra parte, la gente joven de la compañía, después de cubrir también un ciclo, suele abandonarla en aras de sus estudios, trabajo, etc. con lo que la compañía se va extinguiendo. No es, por tanto, un modelo de agrupación teatral altamente representativa del movimiento teatral, suele vivir al margen de éste.

- En ocasiones se ha producido el fenómeno de la "migración". Es decir una compañía de ese tipo se resiste a ese futuro y quiere progresar como entidad teatral. Son pocos los casos en los que las sociedades madre posibilitan ese desarrollo, pues por lo común se concreta en salir con frecuencia a actuar a otros lados, irse despreocupando progresivamente de los deberes locales para
proyectarse más como compañía semi-profesionalizada, incluyendo el cobro por actuar. Una compañía así vivirá una etapa intermedia y con frecuencia terminará desgajándose del colectivo social que la amamantó al principio.

- Siguiendo ésta última pauta, hay gente del teatro independiente, incluso grupos, que cuando concertaron su creación o adopción por una entidad social, ya tenían esas miras. Esto se produce porque, aunque decíamos que la única dependencia esencial que tiene el teatro es el público, lo cierto es que un grupo concreto tiene una dependencia inmediata anterior: el local de ensayos. La gente del teatro en eso hemos tenido que ir adaptándonos a lo que hubiera. Y una sociedad con local puede ser un objetivo muy apetecible, si no se dispone de otra cosa. Esos grupos desde el principio suelen generar una actitud de alta concentración artística, pero también de escasa preocupación por las labores de la sociedad y por satisfacer sus necesidades, lo que nuevamente conduce a dos mundos paralelos, una especie de larva embrionaria que sólo necesitaba el local hasta el momento en que le salieran las alas de mariposa para emprender vuelo.

Los casos 2 y 3 en el fondo son lo mismo, salvo en que en el último se hizo con conciencia. El resultado inmediato es que tales compañías sí suelen estar insertas en el movimiento teatral y por un tiempo incluso llamar un poco la atención por el hecho de ser precisamente "modestos" grupos adscritos a colectivos sociales. Pero a la larga, como decimos, esa filiación suele perderse.

Y con ella también perdemos a su público específico, es decir a las personas que asistían a las funciones precisamente porque el grupo era de la sociedad, o del barrio, o del entorno inmediato al que se sienten vinculadas. Quizás puedas llenar el salón de actuaciones con ellas, pero por lo general no hay que forzar mucho las cosas: pocas actuaciones al año, de lo contrario no te asistirán, pues una persona no suele ir muchas veces a ver la misma obra y a un grupo le cuesta mucho presentar novedades continuamente. Así que en total lo normal es que nos estemos refiriendo a un número no excesivo de público.

Si la sociedad en cuestión, además de tener locales para ensayar dispone de sala para actuar (o se hizo todo en ésta última), entonces también hemos perdido con frecuencia esos espacios.

Dos pérdidas a cambio de un avance; al principio los grupos suelen sentirlo como liberación: público limitado; salas poco dotadas por lo general... no valía la pena.

Visto cada caso en particular, puede que así sea, pero... ¿cual sería el total de público del que perdimos el contacto "orgánico" si sumamos todas las sociedades, clubes y colectivos? ¿Cuántos espacios escénicos? ¿Cuántas salas de ensayos?

Construyamos una red que evite esas pérdidas, que refuerce el compromiso con el teatro de los representantes de las sociedades y que a la vez garantice el avance de los grupos, o al menos de sus componentes más interesados.

Sólo se podrá conseguir si cada una de las partes se ubica mentalmente como parte de redes más amplias que pactan y alcanzan acuerdos de un nivel superior.

Ese entremado es complejo y en nuestro caso sólo alcanzamos a proyectarlo teóricamente y a esbozarlo en la práctica con sendos acuerdos con dos colectivos juveniles. Ambos disponían de local donde podía ensayarse, en el caso de uno de ellos se trataba de un bar de copas al que le agregamos un escenario para actuaciones.
Los acuerdos consistían en la creación de grupos de cada sociedad, cuyos actores formaban parte de ésta o estaban dentro de su círculo de amistades, dotaban de local y parcialmente de materiales.
El movimiento teatral y sus compañías superiores dotaban del resto de recursos materiales, amén de dirección artística y supervisión organizativa al conjunto de actividades teatrales, de tal modo que en más de una ocasión las carencias de unos pudieron ser suplidas por los otros. Se cumplía con las necesidades y requerimientos de las sociedades "madrinas", pero por lo demás esos grupos pertenecían a nuestro movimiento teatral.

Sin embargo, como digo, eso sólo alcanza a un primer esbozo práctico de lo que era la idea más general, esbozo a todas luces insuficiente si se considera la idea en sí.