sábado, 15 de diciembre de 2007

Computeatrix, en qué consiste

Para poder enfrentarse a una producción Computeatrix hay que arrojar por la borda algunos de los esquemas actorales propuestos en la
historia y también de producción teatral, por muy buenos que hayan demostrado ser.

Los dos más evidentes son algo ya probado:


1.- El director de un espectáculo NO es el tutor espiritual del grupo de personas que interviene en ese montaje.

2.- La técnica del Close-Up "des-organiza" el proceso creativo actoral.

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1.- El director de un espectáculo NO es el tutor espiritual del grupo de personas que interviene en ese montaje.

El teatro profesional de ámbito comercial posee rutinas de producción completamente acreditadas en la historia. El director planea, crea artísticamente, modela el espectáculo durante el proceso de producción, y los elevados valores espirituales que inyecta en esa obra artística (si los hubiera) no implica convertirlo en esa especie de shaman que vemos en muchos grupos de teatro independiente. Asiste por convención social al estreno de la obra, y con toda probabilidad se despide del elenco acto seguido, pues la obra queda en cartel o inicia una gira, mientras que él comienza los ensayos de otro montaje con otras personas.
El método Computeatrix parte de estas rutinas ya creadas y repetidas desde hace tanto y lo único que le añade es la posibilidad de que el director ni siquiera esté físicamente los días de los ensayos.

Cuando un director no podía estar presente, solía delegar en un Ayudante de Dirección, pero en este caso el esquema presencial se repite en el ensayo, y el Ayudante transmitía sus informes al director
con cartas, llamadas telefónicas, etc.

Computeatrix puede trabajar de ese modo, con lo que sería exclusivamente sustituir el teléfono y las cartas antiguas por las nuevas tecnologías, pero eso ya se hace.

Así que Computeatrix está diseñado para ir más allá.

La noción más elemental sería una videoconferencia donde el director está en un punto cualquiera del planeta y visualiza las cámaras ubicadas en el salón de ensayos mientras éste se produce, interfieriendo en él en tiempo real, al modo usual de los directores presenciales. Bien, esta es una posibilidad. Se parecería mucho a un ensayo convencional, con la diferencia de que no existiría el "calor humano" del director allí mismo, y todo se sustituiría por una especie de ojo de Gran Hermano que transmite sus indicaciones... Pero cuando
no se ensaya en salones sino directamente en teatros convencionales, incluso con luces, el director no es visible y sólo se oye de vez en
cuando una voz salida de la oscuridad dando indicaciones, así que tampoco es tan especial que esa voz ahora salga de un parlante.
La carencia del "calor humano" se compensa con el hecho de la posible grabación de los ensayos, lo que permite a todo el mundo ir identificando los puntos fuertes, débiles y críticos del montaje.
En el caso del director supongamos que vuelve a visualizar por la noche los fragmentos que más le interesan y reflexiona sobre ellos.

Pues bien, con este esquema, también deducimos que la videoconferencia en tiempo real no es imprescindible. El grupo ensaya sus escenas, éstas quedan grabadas, y el director unas horas o días después las visualiza. No puede interactuar en tiempo real con el ensayo, pero para el siguiente puede indicar un nuevo plan de movimientos, corregir elementos del ritmo, de la secuencia y dar indicaciones actorales.
Todo esto a través de varias herramientas, desde el mensaje escrito en un correo o un foro, hasta una grabación sonora, un vídeo con sus indicaciones, o incluso empleando herramientas de diseño para situar correctamente los puntos escénicos, a los actores, etc.

De este modo, el entorno de computación (herramientas de comunicaciones y productividad) empieza a adquirir una posición privilegiada en todo el proceso del montaje y entonces sí podríamos
afirmar que estamos usando Computeatrix, pero...

Computeatrix está diseñado para ir más allá.


2.- La técnica del Close-Up "des-organiza" el proceso creativo actoral.

Siempre se habló de las diferencias técnicas del trabajo actoral entre teatro y cine. La segmentación continua de planos y tomas hizo que en general se considere el trabajo actoral del teatro como la base para cualquier otro y más completo y difícil que el del cine, cosa que es cierta.
Depende mucho del tipo de película, de las habilidades interpretativas que se le exijan a los actores por el tipo de papel, y de la concepcion y estilo que tenga el director del film, pero lo cierto es que casi siempre en toda película se producirá un montaje de planos tomados en distintos momentos de una secuencia aparentemente continua de acciones.
Por ejemplo, alguien pasea por una plaza y se encuentra de sorpresa con una antigua amistad sentada en un banco.
En teatro suele interpretarse como un flujo continuo de acciones: paseo, captación de la atención, reconocimiento, reacción...
En cine puede rodarse de igual manera, pero es altamente probable que se segmente en tomas y planos distintos, con varios minutos de diferencia, para después elegir y montar las tomas más adecuadas, y eso hace que el espectador final puede que vea un conjunto de acciones que nunca se produjo realmente como secuencia continua.

Con ese método, puede que el actor incluso nunca tuviera que representar la secuencia ni una vez completa. O más aún, puede que las distintas tomas fueran captadas en días diferentes de rodaje, llegándose con frecuencia al extremo de que el día que se tomó la reacción del personaje al visualizar por primera vez al amigo, no hubiera ningún otro actor sentado en el banco.

Es decir el cine segmenta el trabajo del actor y después presenta flujos de acciones actorales como si se hubieran producido, cuando eso no es cierto en muchas ocasiones.

El paradigma de este método es el famoso "close-up", primeros planos de dos actores en un diálogo cercano, tomados cada uno de ellos quizás
en momentos distintos. Es famosa la película aquella en donde los dos actores protagonistas, llevándose mal en lo personal, solo tenían que
representar una escena en común, pues el guión se ajustó de tal modo que toda la película tenía escenas independientes de cada uno. Pero
el momento del encuentro se tenía que producir y esa escena se rodó en meses distintos, y los actores miraban realmente a otra persona para
enfocar la mirada. Nunca se encontraron durante el rodaje. O aquel otro close-up donde se le puso el palo de una escoba a uno de los actores para tener algo en donde centrar la mirada...

Bien, la conclusión de todo esto es que el trabajo del actor en el medio cinematográfico da al traste con buena parte de las teorías y métodos de la famosa "organicidad" del actor. El actor como un "todo orgánico" postulado y defendido por algunas tendencias stanislavskianas no encaja técnicamente en tales ambientes, sin embargo puede que el espectador reciba esa sensación de organicidad a través de las técnicas del montaje y de la segmentación del trabajo del actor en pequeñas unidades significativas.

La sensación se produce en el momento de la recepción por parte del espectador, no en el momento de los ensayos y producción, fase en la
que el trabajo del actor podría estar "des-organizada" en ese aspecto.

Ya quedaron atrás (eso espero) las épocas de los grandes debates entre los seguidores de las técnicas actorales de Brecht y los de
Stanislavski. Pero con las teorías y técnicas de Brecht entendemos mejor cómo y por qué se producen estos fenómenos, y allanan más el
terreno para poder trabajar con ese enfoque.

A lo largo de los últimos cursos de interpretación que impartí hace unos años en la Escuela de Teatro del Movimiento Teatral Manticore fui creando un conjunto de técnicas y ejercicios que ahora espero sean de gran utilidad para el método Computeatrix.

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